நிசப்தத்தின் இசை : காக்கா முட்டை திரைப்படத்தை முன்வைத்து…

தமிழ் சினிமாவை இந்த இடத்திற்கு இவ்வளவு சீக்கிரம் ஒருவர் அழைத்துவருவார் என்று யாரும் எதிர்பார்க்கவில்லைதான். அதுவும் தன் முதல் படத்திலேயே ஒருவர் அதைச் சாதித்துக்காட்ட முடியும் என்பதும் அவர் யாரிடமும் உதவி இயக்குநராகப் பணியாற்றாதவர் என்பதும் கூடுதலாக நம் கவனத்தை ஈர்க்கக் கூடியவைகளாகும்.

‘காக்கா முட்டை’ எல்லாவகையிலும் தமிழ்சினிமாவின் பாரம்பரியத் தொடர்ச்சியை துண்டித்திருக்கிறது. வெகுசன ரசனைக்காக சமரசம் செய்ய முயலாமல் வெகுசன ரசிகனைக் கைபிடித்துத் தூக்கி அவனை அடுத்தகட்டத்திற்கு அழைத்துச் செல்ல முயன்று வெற்றியும் பெற்றிருக்கிறது. வெகுசன ஊடகக் கலைவெளியில் ஒரு படைப்பு செய்ய வேண்டிய மகத்தான பணி இதுவாகத்தான் இருக்க முடியும். இயக்குநர் மணிகண்டன் தன் முதல் படத்திலேயே தான் எடுத்துக்கொண்ட விசயத்தை பிரச்சார நெடியில்லாமலும் கலை அம்சம் குன்றாமலும் ஒரு முழுமைக்கு அருகிலான படைப்பாக மாற்றியிருப்பது தமிழ்சினிமாவில் ஒரு நிகழ்வு என்றே கருதவேண்டும்.

காக்கா முட்டையின் பல்வேறு அம்சங்களைப் பற்றி விரிவாகப் பேசுவதற்குத் தேவையிருப்பதைப் போலவே அதன் இசையைப் பற்றிப் பேசுவதற்கும் அவசியம் இருக்கிறது. இங்கு இசை என்பது உலகமெங்கும் ‘சினிமா இசை’ (film score) என்றழைக்கப்படும் பின்னனி இசையைக் குறிக்கிறது.

தமிழ் சினிமாவில் பின்னனி இசை என்பதை இமு, இபி என்றே பகுக்கவேண்டும். அதாவது இளையராஜாவுக்கு முன் இளையராஜாவுக்குப் பின்.  இளையராஜாவின் வருகைக்குப்பின்தான் தமிழ்சினிமாவில் பின்னனி இசை என்பது பேசுவதற்கான விசயமானது. பாடல்களைப் பொறுத்த அளவில் மிகப்பெரும் மேதைகள் இருந்திருந்தாலும் பின்னனி இசை என்பது பெரும்பாலும் நிரப்பியாக (filler) மட்டுமே தொழிற்பட்டு வந்தது. அல்லது எளிதில் ஊகித்துணரக்கூடிய தரப்படுத்தப்பட்ட (ஸ்டீரியோ டைப்) பொருளாக மாறியிருந்தது. ‘சிரிச்சா சித்தாரு… அழுதா ஷெனாய்..’ என்று சினிமா வட்டாரங்களில் விளையாட்டாய் சொல்லுவது இதைத்தான். இளையராஜாதான் தமிழ் சினிமாவிற்கான பின்னனி இசையை இன்னொரு பரிமானத்திற்கு இட்டுச்சென்றவர். அன்னக்கிளியில் (1976) தொடங்கி நாயகனை (1987) இளையராஜா வந்தடைந்தபோது தென்னிந்தியாவின் திரைப்பட இசைக்கு ஒரு வடிவத்தைக் உருவாக்கியிருந்தார். ராஜாவின் பின்னனி இசைப்பாணி மெல்ல மெல்ல போலிசெய்யப்பட்டு பல்வேறு தென்னிந்திய இசையமைப்பாளர்களும் ராஜா போட்ட பாதையில் சுகமாக நடைபோட்டுக் கொண்டிருந்தார்கள். 1976 தொடங்கி அடுத்த 20 ஆண்டுகள் நீடித்த ராஜாவின் பின்னனி இசைப்பாணி 1990களின் நடுப்பகுதிக்குப்பின் இளையராஜாவே மீற முடியாத சுமையாக மாறத் தொடங்கியது.

ஒரு புதுமை தொடர்ந்து போலி செய்யப்படுமானால் அது சலிப்பை நோக்கித்தானே செல்லும்? தென்னிந்திய சினிமாவுக்குள் மூழ்கிக் கிடந்த ராஜா உலக அளவிலான இசைப்போக்க்குகளை அவதானிக்கும் அளவிற்கு நேரமும் மனத்தேவையுமற்றிருந்தார். எப்படியிருப்பினும் 80களை தமிழ்சினிமாப் பின்னனி இசையின் பொற்காலமாக்கியவர் ராஜாதான். ராஜாவின் பலமும் பலவீனமும் ‘அவர் பாத்திரமறிந்து பிச்சையிடாதவர்’ என்பதுதான். பாரதிராஜா, மகேந்திரன், பாலுமகேந்திரா, மணிரத்னம், பாலா போன்றோர் படங்களுக்குப் போலவே சாரமில்லாத படங்களுக்கும் தாராள மனதோடு பிச்சையிடும் தனவானாயிருந்தார்.  எதைப் பற்றியும் கவலைப்படாத ரசிகர்கள் ராஜாவை ராகதேவனாக்கி, இசை ஞானியாக்கி இசைக்கடவுளாக்கி வழிபட்டுக்கொண்டிருந்தபோது,. ‘உங்குத்தமா… எங்குத்தமா.. யாரை நானும் குத்தந்சொல்ல…’ என்று அடித்தொண்டையில் ராஜா பாடிக்கொண்டிருந்தார். அடுத்ததலைமுறை ரசிகர்களோ ‘சிக்குபுக்கு’ ரயிலில் ஏறிக்கொண்டிருந்தார்கள்.

1992இல் ரோஜாவில் ஏ.ஆர்.ரஹ்மான் தொடங்கிவைத்த புதிய இசைப்பாணியில் பாடல்களுக்குக்கிடைத்த அளவுக்கான அங்கீகாரம் அவருடைய பின்னனி இசைக்குக் கிடைத்துவிடவில்லை. ராஜாவோடு ஒப்பிடப்பட்டு ரஹ்மானின் பின்னனி இசை வெகுகாலம் கேலிக்குள்ளாக்கப்பட்டது. ஆனால் ரஹ்மானின் வேகம் புயல் போலவே இருந்தது. 1995இல் பம்பாய் திரைப்படம் வெளியானபோது கேலிப்பேச்சுகள் உதிர்ந்து ராஜாவின் ‘கோரஸ்’ பெண்மணிகள் காணாமலே போனார்கள். 2000 பிறந்தபோது ரஹ்மானின் இசைப் பாணி இந்தியத்துணைக்கண்டம் முழுவதும் கண்மூடித்தனமாகப் பின்பற்றப்படடுக் கொண்டிருந்தது.

இங்கே கவனிக்கப்பட வேண்டிய விசயம் வெளியாகும் எல்லாவகையான படங்களிலும்  இசைப்பாணிகளில், பயன்படுத்தப்படும் கருவிகளில் பாரிய வேறுபாடுகள் இருப்பதில்லை. அதே போல் ஒரு திரைப்படத்தின் பின்னனி இசைக்கு இயக்குநர்களின் பங்களிப்பும் பெரிதாக இருப்பதாகத் தெரியவில்லை. காரணம் நம் இயக்குநர்களுக்கு இசைவகைகளில் போதிய பரிச்சயம் இல்லை. சிலருக்கு கர்நாடக சங்கீத ஞானம் உண்டென்பதைத் தவிர. ஆக பொறுப்பை இசையமைப்பாளர்களிடம் விட்டு ஒதுங்கிவிடுவதும் அதனால் இசையமைப்பாளர்கள் இடைவெளி முழுவதையும் இசையால் இட்டு நிரப்பிவிடுவதும் வழமைகள்.

90களில் உலக சினிமாக்களின் போக்குகளில் ஏற்பட்ட மாற்றத்தின் காரணமாக பின்னனி இசையிலும் சில அடிப்படை மாற்றங்கள் நிகழத் தொடங்கின. திரையில் இருக்கும் காட்சியின் கால இட சூழலை அடிக்கோடிட்டு, காட்சியின் உணர்ச்சியை மேலிடச் செய்தல், பார்வையாளர்களின் பார்வையை இயக்குநரின் தேவைக்கேற்ப முன் தயாரிப்பு செய்தல் என்பதாக இருந்த பின்னனி இசையை நேரெதிராகப் பயன்படுத்தும் போக்கு தொடங்கியது. மிகக் கொடுரமான வன்முறைக் காட்சிக்கு மிகவும் ரொமான்டிக்கான ஒரு இசையை ஒலிக்கச் செய்வது. இது பார்வையாளனுக்கு நூறாண்டு பழக்கப்பட்ட புலன்சார்ந்த தளையை அறுத்து ஒரு முன்முடிவுகளற்ற காட்சி வெளிக்குள் பிரவேசிக்கச் செய்வதாக இருந்தது.

இயக்குநர் மிஷ்கினுக்கு இந்த புதிய அணுகுமுறையைப் பரிசோதிக்கும் வேட்கை இருந்ததாகத் தெரிகிறது. 2008இல் அஞ்சாதே படத்தில் இதை முயற்சித்திருந்தார். தொடர்ந்து அவர் வழக்கத்திற்கு மாறான இசைக்காக அல்லாடுபவராக இருந்தார். அதற்காகவே புதிய இசையமைப்பாளர்களை அமர்த்திக்கொண்டு அவர்கள் கையைப் பிடித்து இவரே வாசிக்க முயற்சித்திருப்பார் என்பதற்கான தடுமாற்றங்கள் பின்னர் வந்த அவர் படங்களில் தெரிந்தது. பின் இளையராஜாவை இசையமைப்பாளராக்கியபோது பாரம்பரிய அணுகுமுறையில் இசையமைக்கும் ராஜாவால் மிஷ்கினின் விருப்பத்தை ஈடேற்ற இயலாததையும் பார்க்கமுடிந்தது.

தமிழில் 2000த்திற்குப் பின்னால் உருவாகியிருக்கும் பிளாக் ஹ்யூமர் மற்றும் விளிம்புநிலை சினிமாக்களின் வருகைக்குப்பின் தமிழ் சினிமா இசையின் முகம் மாற வேண்டிய தேவை எழுந்தது.. 2010இல் தியாகராஜன் குமாரராஜா இயக்கத்தில் வெளிவந்த ஆரண்யகாண்டம் தமிழில் ‘பிளாக் ஹ்யூமர்’ வகைமைப் படங்களுக்கான தொடக்கப் புள்ளியாக அமைந்தது. அந்தப் படத்தில்தான் காட்சியின் எதிர்த்திசையில் இசையை ஒலிக்கச் செய்வதன் மூலம் ஒரு புதிய முறையை இயக்குநர் முயற்சித்திருந்தார். இந்த இடத்தில் இசையமைப்பாளர் என்று சொல்ல இயலாமைக்குக் காரணம் யுவன்ஷங்கர் ராஜா பின்னனி இசை பற்றிய அவ்வளவு நுணுக்கமான புரிதல் உள்ளவராக வெளிப்பட்டமைக்கு இதுவரை சான்றுகள் இல்லை என்பதுதான்.

.2013இல் வெளிவந்த சூதுகவ்வும் 2014இல் வெளிவந்த ஜிகர்தண்டா, மெட்ராஸ் படங்களில் ராஜா, ரஹ்மான் சாயலற்ற படத்தின் மையத்திற்கு பொருந்திவரும் ஒரு இசைப்பாணியை இசையமைப்பாளர் சந்தோஷ்நாராயணன் வழங்கியிருந்தார். 2000இன் புதிய வகையான படங்களில் சந்தோஷ்நாராயணின் இசை தமிழ் ரசிகர்களை சலிப்புணர்வின் எல்லையிலிருந்து மீட்டிருக்கிறது. ஆனாலும் நாராயணனை ஒரு பன்முகத்தன்மையுள்ள (versatile) இசையமைப்பாளராகக் கருத இயலவில்லை. எளிமையான நேர்கோட்டு யதார்த்த வகைப் படமான ‘குக்கூ’ வை தன் இசையால மிகவும் பலவீனப்படுத்தியவரும் இதே சந்தோஷ்நாராயணன் தான்.

இப்போது மணிகண்டனின் காக்கா முட்டைக்கு வருவோம். காக்கா முட்டையின் இசையமைப்பாளர் ஜி.வி.பிரகாஷ் தமிழ் வணிகசினிமாவில் முதல் ஐந்து இடங்களுக்குள் இருக்கும் வெற்றிகரமான இசையமைப்பாளர். ஐம்பது படங்களை முடிக்கும் தறுவாயில் இருப்பவர். மணிகண்டனோ முதல் படத்தை இயக்குபவர். வழக்கமாக இத்தகைய சந்தர்ப்பங்களில் இயக்குநர்கள் வேறுபட்ட கோரிக்கைகளை இசையமைப்பாளர்கள் முன் வைத்து வெற்றி பெற்றுவிடமுடியாது. மணிகண்டன் தன்படத்துக்கான இசையை எப்படியோ கறந்துவிட முயற்சித்து ஓரளவு வெற்றியும் பெற்றிருக்கிறார்.

இங்கு மிக முக்கியமான அம்சம் தமிழ்சினிமாவில் தூக்கலாக இருக்கும் இரைச்சல். டக்..டக்… நடக்கும் செருப்பொலிகளோ, பச்சையாக எதாவது ப்ரேமில் தென்பட்டால் பறவைகளின் ஒலிகளோ எதுவுமில்லாவிட்டால் காரணகாரியமில்லாமல் இசையோ ஒலித்தபடியே இருக்கும். ஆனால் காக்காமுட்டையில்தான் முதன்முதலாக மிக அழகான நிசப்தங்களைப் பார்த்ததாக உணர்கிறேன். ‘எங்கு இசை வேண்டாம்’ என்பது ‘இசை வேண்டும் இடங்களைவிட’ முக்கியமானது. ஒரு செய்திப்படத்தன்மைக்கு அருகாமையில் பயணிக்கும் ‘காக்காமுட்டையின்’ பல காட்சிகளில் இசை இல்லாமலிருப்பது பல கவிதைக் கணங்களை உருவாகுகிறது. ஒலிகளும் இசையும் எப்படிக் காட்சி ஊடகத்தில் வினையாற்றும் என்ற தெளிவான புரிதல் இருந்தால் மட்டுமே இது சாத்தியம். திரையில் எவ்வித ஒலிகளும் இல்லாமலிருந்தால் அரங்கில் பார்வையாளன் பேசத்தொடங்கிவிடுவான் என்று நம்பும் இயக்குநர்கள் நிறைந்த திரையுலகம் இது.

ஒருகாட்சியில் இரு சிறுவர்களும் கரி பொறுக்கிவிட்டு ரயில்வே தடத்தை ஒட்டிப் போய்க்கொண்டிருக்கிறார்கள். கொஞ்சம் நீளமான ஏரியல் ஷாட். எவ்வித இசையும் ஒலிகளும் இல்லாத ஷாட். இங்கு ஒரு இசையை ஒலிக்கச் செய்வதென்பது அந்தக் காட்சியை அல்லது நடந்து கொண்டிருக்கும் சிறுவர்களை பார்வையாளர்கள் எப்படிப் பார்க்கவேண்டும் என்ற அபிப்ராயத்தைத் திணிப்பதாக இருக்கும். ஒரு சோக ரசமுடைய இசையை ஒலிக்கச் செய்தால் ‘மகா சனங்களே படிக்கவேண்டிய வயதில் இந்தச் சிறுவர்கள் இப்படிக் கரிபொறுக்கும் அவலத்திலிருக்கிறார்களே..’ என்ற வழக்கமான ஒரு நாடகப்பாங்கான உணர்வுக்குப் பார்வையாளர்களைத் தள்ள முயற்சிக்கும். இப்படியான நாடகத் தருணங்களை உருவாக்கும் காட்சிகளை இசையில்லாமல் காட்சிப்படுத்தியிருப்பதை மணிகண்டனின் திரைக்கதைத் திட்டமிடலின் பகுதியாகவே புரிந்துகொள்ள வேண்டும்.

இன்னொரு காட்சியில் ஆயா இறந்துவிடுகிறாள். ஒரு சேரிப்பகுதியில் நடக்கச் சாத்தியமுள்ள இறுதிச்சடங்குகளுக்கான ஆயத்தங்கள் நடந்துகொண்டிருக்கின்றன. இறுதி யாத்திரை தொடங்கும் போது சூழலில் இருக்கும் ஓசைகளை தப்பு அடிப்பது உட்பட நிராகரித்துவிட்டு (மியூட் செய்யப்பட்டு) இசையை ஒலிக்கச் செய்கிறார். அதுவும் வழமையான ஷெனாய், புல்லாங்குழல், ஒற்றை வயலின் போன்றவற்றைத் தவிர்த்துவிட்டு ஒற்றைப் ப்யானோவாக இருக்கிறது இசை. மொத்தத்தில் உணர்ச்சி மேலீட்டுக்காகவும், காட்சியின் மிகைப்படுத்தலுக்காகவுமே (நம் நாயகர்கள் முகத்தில் வெளிப்படாத ரவுத்ரம், சிருங்காரம், கருணை இன்னபிற..) பின்னனி இசை என்ற சட்டகத்தை உடைத்தாக வேண்டிய காலம் வந்துவிட்டது. காக்கா முட்டை அதற்கான மகிழ்ச்சியான ஆரம்பமாக இருக்கிறது.

ஆனால் இயக்குநரின் கட்டுப்பாட்டையும் மீறி இப்படத்தில் சிற்சில இடங்களில் வணிகசினிமாவின் வழக்கமான தடங்களில் ஓடிமீண்டிருக்கிறார் ஜிவி பிரகாஷ். சாக்கடை மூடியைத்திருட முயன்று ஓடும் சிறுவர்களுக்கான இசை வில்லன்களின் துரத்தலுக்கானதாய் இருக்கிறது. எவ்வளவுதான் ஒரு இசையமைப்பாளரின் கையைக் கட்டிப்போட முடியும்? கட்டு அவிழ்த்துவிடப்பட்ட நேரங்களில் நிகழும் அசம்பாவிதங்களுக்கு இயக்குநர் என்ன செய்ய முடியும்? அந்த வகையில் இசைக்கான இடங்களை மிகத் தெளிவாக வரையறுத்து பார்வையாளனை இசையெனும் துணையற்ற காட்சிவெளியில் புழங்கச் செய்யும் ஒரு போக்கைத் தொடங்கி வைத்திருக்கிறார்.

ஆனால் உலக சினிமா என்ற வகைமைக்குள் இசை என்பதை ஒரு பண்பாட்டு அடையாளம் என்று கொண்டால் இப்போது தமிழ் சினிமாவில் குறிப்பாக காக்காமுட்டை போன்ற ஒரு திட்டவட்டமான (authentic) சினிமாவில் தமிழகபெருநகர பண்பாட்டை பிரதிநிதித்துவப் படுத்தும் இசைக்கருவிகளும் பாணியுமாக ஏதாவதொன்றை கட்டியெழுப்ப முடியுமா? காக்காமுட்டையின் பின்னனி இசைக்கோர்வையைத் காட்சிகளின்றி கேட்கநேரும் ஒருவர் இதை பூமியின் எந்தப் பகுதியோடு அடையாளப் படுத்துவார்? அப்படி இசையால் ஒரு அடையாளப்படுத்தும் தேவை இருக்கிறதா? ஒருவேளை இந்தக் கேள்விகளையெல்லாம் மனதில்கொள்ளக்கூடிய இன்னொரு இசைமேதை வரவேண்டுமோ என்னவோ? எப்படியிருந்தாலும் இப்படியெல்லாம் பேசிக்கொள்வதற்கான ஒரு சினிமாவைக் கொடுத்தமைக்கு  மணிகண்டனுக்கு இப்போதைக்கு  ஒரு நன்றி சொல்லிவைப்போம்.

ஆர்.பிரபாகர். (கட்டுரையாளர் ஒரு திரை இசையமைப்பாளர் மற்றும் மதுரை அமெரிக்கன் கல்லூரியில் பேராசிரியராக பணிபுரிகிறார்.)

 

http://prabahar1964.blogspot.in/2015/07/blog-post.html –